Dans le contexte culturel maghrébin et à l’instar des musiques Gharnâṭî de Tlemcen, Çan‘a d’Alger et Mâlûf de Constantine, Tunisie et Lybie, la Āla, est le qualificatif vernaculaire utilisé au Maroc pour désigner la musique arabo-andalouse nationale (al- āla, l’instrumentale), ainsi, pour la différencier des autres musiques strictement vocales et souvent religieuses. En Algérie, l’usage du mot āla et ālâtî/ ālâtiyya dans le parlé dialectal remonte à très loin. On y trouve, dès le XVIe siècle, diverses citations dans la poésie dialectale (malḥûn) et les chants du ḥawzî. Les instruments les plus évoqués dans ces textes sont les : ‘ûd, rbêb, kwîṭra, ṭâr, etc.
Al-āla al-mûssîqiyya
Dans les musiques arabes, le mot āla (plur. ālât) signifie l’instrument qu’utilise l’homme pour créer des airs, percuter des rythmes ou jouer simultanément plusieurs sons, dans le but de composer des mélodies ou d’accompagner un chant ou d’imiter la voix humaine ou de dialoguer avec elle. La musique strictement instrumentale est dite mûsîqâ āliyya ou ālâtiyya et le musicien instrumentiste, celui qui maitrise un instrument de musique, est dit ālâtî.
Dans le contexte culturel maghrébin et à l’instar des musiques Gharnâṭî de Tlemcen, Çan‘a d’Alger et Mâlûf de Constantine, Tunisie et Lybie, la Āla, est le qualificatif vernaculaire utilisé au Maroc pour désigner la musique arabo-andalouse nationale (al- āla, l’instrumentale), ainsi, pour la différencier des autres musiques strictement vocales et souvent religieuses. En Algérie, l’usage du mot āla et ālâtî/ ālâtiyya dans le parlé dialectal remonte à très loin. On y trouve, dès le XVIe siècle, diverses citations dans la poésie dialectale (malḥûn) et les chants du ḥawzî. Les instruments les plus évoqués dans ces textes sont les : ‘ûd, rbêb, kwîṭra, ṭâr, etc.
Du point de vue organologique, on distingue trois grands groupes d’instruments de musiques traditionnellement connus en Algérie : les cordophones, instruments à cordes frottées (imzâd, rbâb, kamândja) ou pincées (kwîtra, gumbrî, gnîbrî, qânûn, mandole), les aérophones qui produisent le son par l’émission de l’air, les instruments à bec (gaçba, djewwâq, fhel, tâmdja, tazemmart, …) et les instruments à anche double (ghâyṭa, zorna, shekwa, mezwed), ainsi que la riche famille des percussions, avec les membranophones qui utilisent de la peau d’animal (bendîr, shekshêk, deff, ṭbal, darbûka, aqellâl, guellâl, dandûn, ṭbeylât, tindî, …) et les idiophones fabriqués par d’autres matériaux durs (qarqâbû, çonûdj, hajra, …) .
Les instruments européens ou orientaux sont rentrés en Algérie à partir du XXe siècle, c’est le cas des : mandoline, guitare, ‘ûd, banjo, alto, violoncelle, contrebasse, nêy, saxophone, flûte irlandaise, trompette, piano, accordéon, synthétiseur, etc.
L’ensemble instrumental, lui aussi, peut avoir des noms divers d’un genre musical à un autre. Qu’on l’appelle jawq ou firqa en référence à la formation musicale, zorna ou hadwa ou idhebbâlen en rapport avec les pratiques des musiciens, ‘ayssâwa ou dîwân ou gnâwî ou firqat inshâd selon le cadre rituel, confrérique ou poétique, rbâ‘a ou groupe ou orchestre comme dans la musique de nawba et du sha‘bi, … l’instrumentarium propre à chaque genre musical comporte, non seulement des instruments particuliers dotés d’une esthétique musicale spécifique, mais renvoie aussi, de par son évolution et sa symbolique, à l’histoire de la société et aux échanges culturels et politiques du pays, ainsi, qu’aux appropriations et aux acculturations qu’ont subi ces genres, et de ce fait, à l’évolution même de la musique traditionnelle à travers les différentes périodes et situations.
Historiographier nos instruments
Du point de vue de l’histoire, il serait presque impossible de révéler avec exactitude l’origine des instruments d’Algérie, pourtant, il n’est pas vain d’imaginer leurs parcours et d’oser de dater leurs arrivées ou leur création. André Shaeffner, dans son ouvrage Origine des instruments de musique, dit que «l’étude entière des instruments ou l’organologie offre un champ de comparaison trop réduit pour que la question d’une origine quelconque puisse être abordée avec sureté», et il rajoute que « les aires de diffusion des instruments primitifs dans l’espace et dans le temps est très vaste ». Dans le cas de l’Algérie, son aire géographique, située au milieu du Maghreb et entre la Méditerranée et le Sahel africain, sa grande histoire faite de conquêtes militaires, d’accessions politiques et d’appropriations culturelles (amazighe, phénicienne, romaine, arabe, andalouse, espagnole, turque, française), ont fait que les instruments de musique traditionnels algériens disposent tous, pour ainsi dire, d’une généalogie transnationale et transhistorique. Pour autant, l’usage de ses instruments, leurs fabrications et leurs techniques de jeu leur donnent un quelque chose qui reste typiquement algérien.
Peut-on déterminer alors une nomenclature originelle de l’orchestre de la nawba ou celui des musiques de ṭbel, du tindî ou celle du diwân ? Peut-on historiser l’évolution de cette nomenclature et spécifier les éléments africains de ceux maghrébins, méditerranéens ou orientaux qu’elle inclut ? Qu’apportent la littérature et l’iconographie coloniale à propos des instruments
traditionnels d’Algérie et des musiciens dits indigènes, maures, arabes, kabyles, africains ? Et que dit l’ethnographie coloniale et comment cela a été traduit dans la création artistique et littéraire de l’époque ? Quelle dialogie peut- on concevoir entre l’appropriation ou l’invention instrumentale avec l’esthétique musicale ? et dans quel sens dynamique se concrétise cette relation: expérimentation ou besoin ou tout simplement casuelle ?
À l’exemple de la plupart des instruments anciens, il faut faire appel à l’historiographie musicale et l’iconographie musicale afin de retracer et de reconstituer une histoire relative de nos instruments de musique. Malheureusement, notre historiographie organologique ne date que de la fin du XVIIIe siècle, et ce, grâce au lègue des voyageurs, peintres, musiciens, compositeurs et ethnologues étrangers qui sont passés par l’Algérie et se sont retrouvés, à la fois, émerveillés et interloqués devant ses chants et ses musiques qui résonnaient très exotiques pour l’oreille occidentale de l’époque.
Un croquis, une gravure, une note de voyage, un récit d’expérience musicale, un cliché, une carte postale « scènes et types », une peinture orientaliste, une lettre, un coupon de presse ou une étude ethnomusicologique, tous ces travaux, sont d’une valeur précieuse et comportent, aujourd’hui, une source essentielle pour une historiographie ethnographique et organologique de nos instruments et de nos musiques d’avant l’air de l’enregistrement sonore et la vidéo.
Conservation, fabrication et acculturation
L’état de conservation de nos instruments de musique traditionnels dépend des styles musicaux et des régions dont ces instruments sont utilisés. Or, la politique culturelle, quand elle y est, peut mettre en œuvre de réels dispositifs de conservation. C’est le cas de l’imzâd dont le savoir-faire de sa fabrication et de sa pratique musicale sont désormais à l’abri, grâce à l’activité de terrain qu’a réalisé l’association «Sauver l’imzad» et au travail scientifique du CNRPAH qui a abouti à son classement en 2013 à la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO sur une candidature tri-nationale : Algérie, Mali et Niger.
Il est évident que la lutherie s’apparente à l’artisanat de par le métier manuel et la maîtrise du maniement des différents matériaux utilisés (bois, fer, peau, métal, etc.), mais, elle nécessite aussi des connaissances musicales, des notions d’acoustique et un vrai sens du plasticisme et du beau. Comme l’avait déjà noté El-Boudali Safir «En Algérie, il y a plusieurs musiques ; chacune d’entre elle, d’ailleurs, correspondant plus au moins à un visage particulier du pays, à un trait personnel de l’âme de ses habitants». La conservation d’un instrumentarium originel participe alors, non seulement à la préservation du répertoire propres aux musiques traditionnelles, mais également, à l’esthétique et à l’identité de l’art et de la culture algériens.
La fabrication des instruments traditionnels est plus ou moins conservée en Algérie, elle consiste à un savoir-faire ancestral en la matière. Cette lutherie, à l’ancienne, reste néanmoins de transmission orale et son mode d’apprentissage est le plus souvent mimétique et/ou autodidaxique. Cet héritage – menacé aujourd’hui par l’effet d’importation massive d’instruments étrangers, par la disparition des vieux maîtres-luthiers et par l’absence d’un enseignement institutionnelle régulier de ce métier – nécessite plus que n’importe quel autre moment, la renaissance et l’encouragement d’un artisanat dont l’existence est vitale pour la vie et le métier des musiciens des genres musicaux traditionnels.
Les transformations et les acculturations font également partie de l’évolution naturelle des choses, et l’art et la culture n’y échappent pas à cette loi. Si notre instrumentarium a subi tant de changements au dernier siècle, c’est qu’il y a eu une volonté, consciente ou spontanée, de l’adapter aux désirs de la société algérienne, de répondre à ses aspirations artistiques et culturelles constamment renouvelées. Alors on répondra par
« oui » à ces aspirations, mais ne partons pas vite en besogne sans être munis, non de l’appétence fougue du paraître et des effets de modes, mais du bon goût esthétique, de l’intelligence de l’art et de la conscience de la science. Car en effet, si nos instruments traditionnels et locaux sont le conservateur légitime et authentique de notre corpus musical traditionnel, ils sont également, et tout simplement, le récit concret et encore frétillant de notre mémoire culturelle commune.
2 comments
vurcazkircazpatliycaz.8OGSPYuz8bp8
lispers xyandanxvurulmus.UjYzFyuKUmcq