Dans les musiques arabes, le mot \u0101la (plur. \u0101l\u00e2t)\u00a0signifie l\u2019instrument qu\u2019utilise l\u2019homme pour cr\u00e9er des airs, percuter des rythmes ou jouer simultan\u00e9ment plusieurs sons, dans le but de composer des m\u00e9lodies ou d\u2019accompagner un chant ou d\u2019imiter la voix humaine ou de dialoguer avec elle. La musique strictement instrumentale est dite m\u00fbs\u00eeq\u00e2 \u0101liyya ou \u0101l\u00e2tiyya et le musicien instrumentiste, celui qui maitrise un instrument de musique, est dit \u0101l\u00e2t\u00ee.<\/p>\n
Dans le contexte culturel maghr\u00e9bin et \u00e0 l\u2019instar des musiques Gharn\u00e2\u1e6d\u00ee de Tlemcen, \u00c7an\u2018a d\u2019Alger et M\u00e2l\u00fbf de Constantine, Tunisie et Lybie, la \u0100la, est le qualificatif vernaculaire utilis\u00e9 au Maroc pour d\u00e9signer la musique arabo-andalouse nationale (al- \u0101la, l\u2019instrumentale), ainsi, pour la diff\u00e9rencier des autres musiques strictement vocales et souvent religieuses. En Alg\u00e9rie, l\u2019usage du mot \u0101la et \u0101l\u00e2t\u00ee\/ \u0101l\u00e2tiyya dans le parl\u00e9 dialectal remonte \u00e0 tr\u00e8s loin. On y trouve, d\u00e8s le XVIe si\u00e8cle, diverses citations dans la po\u00e9sie dialectale (mal\u1e25\u00fbn) et les chants du \u1e25awz\u00ee. Les instruments les plus \u00e9voqu\u00e9s dans ces textes sont les : \u2018\u00fbd, rb\u00eab, kw\u00ee\u1e6dra, \u1e6d\u00e2r, etc.<\/p>\n
Du point de vue organologique, on distingue trois grands groupes d\u2019instruments de musiques traditionnellement connus en Alg\u00e9rie : les cordophones, instruments \u00e0 cordes frott\u00e9es (imz\u00e2d, rb\u00e2b, kam\u00e2ndja) ou pinc\u00e9es (kw\u00eetra, gumbr\u00ee, gn\u00eebr\u00ee, q\u00e2n\u00fbn, mandole), les a\u00e9rophones qui produisent le son par l\u2019\u00e9mission de l\u2019air, les instruments \u00e0 bec (ga\u00e7ba, djeww\u00e2q, fhel, t\u00e2mdja, tazemmart, \u2026) et les instruments \u00e0 anche double (gh\u00e2y\u1e6da, zorna, shekwa, mezwed), ainsi que la riche famille des percussions, avec les membranophones qui utilisent de la peau d\u2019animal (bend\u00eer, sheksh\u00eak, deff, \u1e6dbal, darb\u00fbka, aqell\u00e2l, guell\u00e2l, dand\u00fbn, \u1e6dbeyl\u00e2t, tind\u00ee, \u2026) et les idiophones fabriqu\u00e9s par d\u2019autres mat\u00e9riaux durs (qarq\u00e2b\u00fb, \u00e7on\u00fbdj, hajra, \u2026) .<\/p>\n
Les instruments europ\u00e9ens ou orientaux sont rentr\u00e9s en Alg\u00e9rie \u00e0 partir du XXe si\u00e8cle, c\u2019est le cas des : mandoline, guitare, \u2018\u00fbd, banjo, alto,\u00a0 violoncelle,\u00a0 contrebasse,\u00a0 n\u00eay,\u00a0 saxophone,\u00a0fl\u00fbte irlandaise, trompette, piano, accord\u00e9on, synth\u00e9tiseur, etc.<\/p>\n
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L\u2019ensemble instrumental, lui aussi, peut avoir des noms divers d\u2019un genre musical \u00e0 un autre. Qu\u2019on l\u2019appelle jawq ou firqa en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la formation musicale, zorna ou hadwa ou idhebb\u00e2len en rapport avec les pratiques des musiciens, \u2018ayss\u00e2wa ou d\u00eew\u00e2n ou gn\u00e2w\u00ee ou firqat insh\u00e2d selon le cadre rituel, confr\u00e9rique ou po\u00e9tique, rb\u00e2\u2018a ou groupe ou orchestre comme dans la musique de nawba et du sha\u2018bi, \u2026 l\u2019instrumentarium propre \u00e0 chaque genre musical comporte, non seulement des instruments particuliers dot\u00e9s d\u2019une esth\u00e9tique musicale sp\u00e9cifique, mais renvoie aussi, de par son \u00e9volution et sa symbolique, \u00e0 l\u2019histoire de la soci\u00e9t\u00e9 et aux \u00e9changes culturels et politiques du pays, ainsi, qu\u2019aux appropriations et aux acculturations qu\u2019ont subi ces genres, et de ce fait, \u00e0 l\u2019\u00e9volution m\u00eame de la musique traditionnelle \u00e0 travers les diff\u00e9rentes p\u00e9riodes et situations.<\/p>\n
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Historiographier nos instruments<\/strong><\/h3>\nDu point de vue de l\u2019histoire, il serait presque\u00a0impossible de r\u00e9v\u00e9ler avec exactitude l\u2019origine des instruments d\u2019Alg\u00e9rie, pourtant, il n\u2019est pas vain d\u2019imaginer leurs parcours et d\u2019oser de dater leurs arriv\u00e9es ou leur cr\u00e9ation. Andr\u00e9 Shaeffner, dans son ouvrage Origine des instruments de musique, dit que \u00abl\u2019\u00e9tude enti\u00e8re des instruments ou l\u2019organologie offre un champ de comparaison trop r\u00e9duit pour que la question d\u2019une origine quelconque puisse \u00eatre abord\u00e9e avec suret\u00e9\u00bb, et il rajoute que \u00ab les aires de diffusion des instruments primitifs dans l\u2019espace et dans le temps est tr\u00e8s vaste \u00bb. Dans le cas de l\u2019Alg\u00e9rie, son aire g\u00e9ographique, situ\u00e9e au milieu du Maghreb et entre la M\u00e9diterran\u00e9e et le Sahel africain, sa grande histoire faite de conqu\u00eates militaires, d’accessions politiques et d\u2019appropriations culturelles (amazighe, ph\u00e9nicienne, romaine, arabe, andalouse, espagnole, turque, fran\u00e7aise), ont fait que les instruments de musique traditionnels alg\u00e9riens disposent tous, pour ainsi dire, d\u2019une g\u00e9n\u00e9alogie transnationale et transhistorique. Pour autant, l\u2019usage de ses instruments, leurs fabrications et leurs techniques de jeu leur donnent un quelque chose qui reste typiquement alg\u00e9rien.<\/p>\n
Peut-on d\u00e9terminer alors une nomenclature originelle de l\u2019orchestre de la nawba ou celui des musiques de \u1e6dbel, du tind\u00ee ou celle du diw\u00e2n ? Peut-on historiser l\u2019\u00e9volution de cette nomenclature et sp\u00e9cifier les \u00e9l\u00e9ments africains de ceux maghr\u00e9bins, m\u00e9diterran\u00e9ens ou orientaux qu\u2019elle inclut ? Qu\u2019apportent la litt\u00e9rature et l\u2019iconographie coloniale \u00e0 propos des instruments<\/p>\n
traditionnels d\u2019Alg\u00e9rie et des musiciens dits indig\u00e8nes, maures, arabes, kabyles, africains ? Et que dit l\u2019ethnographie coloniale et comment cela a \u00e9t\u00e9 traduit dans la cr\u00e9ation artistique et litt\u00e9raire de l\u2019\u00e9poque ? Quelle dialogie peut- on concevoir entre l\u2019appropriation ou l\u2019invention instrumentale avec l\u2019esth\u00e9tique musicale ? et dans quel sens dynamique se concr\u00e9tise cette relation: exp\u00e9rimentation ou besoin ou tout simplement casuelle ?<\/p>\n
\u00c0 l\u2019exemple de la plupart des instruments anciens, il faut faire appel \u00e0 l\u2019historiographie musicale et l\u2019iconographie musicale afin de retracer et de reconstituer une histoire relative de nos instruments de musique. Malheureusement, notre historiographie organologique ne date que de la fin du XVIIIe si\u00e8cle, et ce, gr\u00e2ce au l\u00e8gue des voyageurs, peintres, musiciens, compositeurs et ethnologues \u00e9trangers qui sont pass\u00e9s par l\u2019Alg\u00e9rie et se sont retrouv\u00e9s, \u00e0 la fois, \u00e9merveill\u00e9s et interloqu\u00e9s devant ses chants et ses musiques qui r\u00e9sonnaient tr\u00e8s exotiques pour l\u2019oreille occidentale de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n
Un croquis, une gravure, une note de voyage, un r\u00e9cit d\u2019exp\u00e9rience musicale, un clich\u00e9, une carte postale \u00ab sc\u00e8nes et types \u00bb, une peinture orientaliste, une lettre, un coupon de presse ou une \u00e9tude ethnomusicologique, tous ces travaux, sont d\u2019une valeur pr\u00e9cieuse et comportent, aujourd\u2019hui, une source essentielle pour une historiographie ethnographique et organologique de nos instruments et de nos musiques d\u2019avant l\u2019air de l\u2019enregistrement sonore et la vid\u00e9o.<\/p>\n
Conservation, fabrication et acculturation<\/strong><\/h3>\nL\u2019\u00e9tat\u00a0 de\u00a0 conservation\u00a0 de\u00a0 nos\u00a0 instruments\u00a0de musique traditionnels d\u00e9pend des styles musicaux et des r\u00e9gions dont ces instruments sont utilis\u00e9s. Or, la politique culturelle, quand elle y est, peut mettre en \u0153uvre de r\u00e9els dispositifs de conservation. C\u2019est le cas de l\u2019imz\u00e2d dont le savoir-faire de sa fabrication et de sa pratique musicale sont d\u00e9sormais \u00e0 l\u2019abri, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019activit\u00e9 de terrain qu\u2019a r\u00e9alis\u00e9 l\u2019association \u00abSauver l\u2019imzad\u00bb et au travail scientifique du CNRPAH qui a abouti \u00e0 son classement en 2013 \u00e0 la Liste repr\u00e9sentative du patrimoine culturel immat\u00e9riel de l\u2019humanit\u00e9 de l\u2019UNESCO sur une candidature tri-nationale : Alg\u00e9rie, Mali et Niger.<\/p>\n
Il est \u00e9vident que la lutherie s\u2019apparente \u00e0 l\u2019artisanat de par le m\u00e9tier manuel et la ma\u00eetrise du maniement des diff\u00e9rents mat\u00e9riaux utilis\u00e9s (bois, fer, peau, m\u00e9tal, etc.), mais, elle n\u00e9cessite aussi des connaissances musicales, des notions d\u2019acoustique et un vrai sens du plasticisme et du beau. Comme l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 not\u00e9 El-Boudali Safir \u00abEn Alg\u00e9rie, il y a plusieurs musiques ; chacune d\u2019entre elle, d\u2019ailleurs, correspondant plus au moins \u00e0 un visage particulier du pays, \u00e0 un trait personnel de l\u2019\u00e2me de ses habitants\u00bb. La conservation d\u2019un instrumentarium originel participe alors, non seulement \u00e0 la pr\u00e9servation du r\u00e9pertoire propres aux musiques traditionnelles, mais \u00e9galement, \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique et \u00e0 l\u2019identit\u00e9 de l\u2019art et de la culture alg\u00e9riens.<\/p>\n
La fabrication des instruments traditionnels est plus ou moins conserv\u00e9e en Alg\u00e9rie, elle consiste \u00e0 un\u00a0savoir-faire ancestral en la mati\u00e8re. Cette lutherie, \u00e0 l\u2019ancienne, reste n\u00e9anmoins de transmission orale et son mode d\u2019apprentissage est le plus souvent mim\u00e9tique\u00a0 et\/ou\u00a0 autodidaxique.\u00a0 Cet\u00a0 h\u00e9ritage\u00a0– menac\u00e9 aujourd\u2019hui par l\u2019effet d\u2019importation massive d\u2019instruments \u00e9trangers, par la disparition des vieux ma\u00eetres-luthiers et par l\u2019absence d\u2019un enseignement institutionnelle r\u00e9gulier de ce m\u00e9tier – n\u00e9cessite plus que n\u2019importe quel autre moment, la renaissance et l\u2019encouragement d\u2019un artisanat dont l\u2019existence est vitale pour la vie et le m\u00e9tier des musiciens des genres musicaux traditionnels.<\/p>\n
Les transformations et les acculturations font \u00e9galement partie de l\u2019\u00e9volution naturelle des choses, et l\u2019art et la culture n\u2019y \u00e9chappent pas \u00e0 cette loi. Si notre instrumentarium a subi tant de changements au dernier si\u00e8cle, c\u2019est qu\u2019il y a eu une volont\u00e9, consciente ou spontan\u00e9e, de l\u2019adapter aux d\u00e9sirs de la soci\u00e9t\u00e9 alg\u00e9rienne, de r\u00e9pondre \u00e0 ses aspirations artistiques et culturelles constamment renouvel\u00e9es. Alors on r\u00e9pondra par<\/p>\n
\u00ab oui \u00bb \u00e0 ces aspirations, mais ne partons pas vite en besogne sans \u00eatre munis, non de l\u2019app\u00e9tence fougue du para\u00eetre et des effets de modes, mais du bon go\u00fbt esth\u00e9tique, de l\u2019intelligence de l\u2019art et de la conscience de la science. Car en effet, si nos instruments traditionnels et locaux sont le conservateur l\u00e9gitime et authentique de notre corpus musical traditionnel, ils sont \u00e9galement, et tout simplement, le r\u00e9cit concret et encore fr\u00e9tillant de notre m\u00e9moire culturelle commune.<\/p>\n
L\u2019\u00e9tat\u00a0 de\u00a0 conservation\u00a0 de\u00a0 nos\u00a0 instruments\u00a0de musique traditionnels d\u00e9pend des styles musicaux et des r\u00e9gions dont ces instruments sont utilis\u00e9s. Or, la politique culturelle, quand elle y est, peut mettre en \u0153uvre de r\u00e9els dispositifs de conservation. C\u2019est le cas de l\u2019imz\u00e2d dont le savoir-faire de sa fabrication et de sa pratique musicale sont d\u00e9sormais \u00e0 l\u2019abri, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019activit\u00e9 de terrain qu\u2019a r\u00e9alis\u00e9 l\u2019association \u00abSauver l\u2019imzad\u00bb et au travail scientifique du CNRPAH qui a abouti \u00e0 son classement en 2013 \u00e0 la Liste repr\u00e9sentative du patrimoine culturel immat\u00e9riel de l\u2019humanit\u00e9 de l\u2019UNESCO sur une candidature tri-nationale : Alg\u00e9rie, Mali et Niger.<\/p>\n
Il est \u00e9vident que la lutherie s\u2019apparente \u00e0 l\u2019artisanat de par le m\u00e9tier manuel et la ma\u00eetrise du maniement des diff\u00e9rents mat\u00e9riaux utilis\u00e9s (bois, fer, peau, m\u00e9tal, etc.), mais, elle n\u00e9cessite aussi des connaissances musicales, des notions d\u2019acoustique et un vrai sens du plasticisme et du beau. Comme l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 not\u00e9 El-Boudali Safir \u00abEn Alg\u00e9rie, il y a plusieurs musiques ; chacune d\u2019entre elle, d\u2019ailleurs, correspondant plus au moins \u00e0 un visage particulier du pays, \u00e0 un trait personnel de l\u2019\u00e2me de ses habitants\u00bb. La conservation d\u2019un instrumentarium originel participe alors, non seulement \u00e0 la pr\u00e9servation du r\u00e9pertoire propres aux musiques traditionnelles, mais \u00e9galement, \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique et \u00e0 l\u2019identit\u00e9 de l\u2019art et de la culture alg\u00e9riens.<\/p>\n
La fabrication des instruments traditionnels est plus ou moins conserv\u00e9e en Alg\u00e9rie, elle consiste \u00e0 un\u00a0savoir-faire ancestral en la mati\u00e8re. Cette lutherie, \u00e0 l\u2019ancienne, reste n\u00e9anmoins de transmission orale et son mode d\u2019apprentissage est le plus souvent mim\u00e9tique\u00a0 et\/ou\u00a0 autodidaxique.\u00a0 Cet\u00a0 h\u00e9ritage\u00a0– menac\u00e9 aujourd\u2019hui par l\u2019effet d\u2019importation massive d\u2019instruments \u00e9trangers, par la disparition des vieux ma\u00eetres-luthiers et par l\u2019absence d\u2019un enseignement institutionnelle r\u00e9gulier de ce m\u00e9tier – n\u00e9cessite plus que n\u2019importe quel autre moment, la renaissance et l\u2019encouragement d\u2019un artisanat dont l\u2019existence est vitale pour la vie et le m\u00e9tier des musiciens des genres musicaux traditionnels.<\/p>\n
Les transformations et les acculturations font \u00e9galement partie de l\u2019\u00e9volution naturelle des choses, et l\u2019art et la culture n\u2019y \u00e9chappent pas \u00e0 cette loi. Si notre instrumentarium a subi tant de changements au dernier si\u00e8cle, c\u2019est qu\u2019il y a eu une volont\u00e9, consciente ou spontan\u00e9e, de l\u2019adapter aux d\u00e9sirs de la soci\u00e9t\u00e9 alg\u00e9rienne, de r\u00e9pondre \u00e0 ses aspirations artistiques et culturelles constamment renouvel\u00e9es. Alors on r\u00e9pondra par<\/p>\n
\u00ab oui \u00bb \u00e0 ces aspirations, mais ne partons pas vite en besogne sans \u00eatre munis, non de l\u2019app\u00e9tence fougue du para\u00eetre et des effets de modes, mais du bon go\u00fbt esth\u00e9tique, de l\u2019intelligence de l\u2019art et de la conscience de la science. Car en effet, si nos instruments traditionnels et locaux sont le conservateur l\u00e9gitime et authentique de notre corpus musical traditionnel, ils sont \u00e9galement, et tout simplement, le r\u00e9cit concret et encore fr\u00e9tillant de notre m\u00e9moire culturelle commune.<\/p>\n